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Il problema della letteratura su Auschwitz s’è posto nella cultura europea del dopoguerra in modi e tempi diversi, a seconda delle nazioni. Per una complessa serie di ragioni, la Francia è stata la nazione che ha saputo percorrere la strada della narrativa prima di ogni altro paese (Le dernier des justes è del 1959) e ha saputo riflettere sul nostro tema, anche in sede teorico-interpretativa, senza lasciarsi condizionare dai dilemmi della finzione o della fiction (termine che applicato alla letteratura su Auschwitz fa venire i brividi alla schiena). In altri paesi, come l’Italia, il vocabolo memorialistica ha per lungo tempo occupato il posto della letteratura, assolvendo a una funzione di schermo.

Il problema è antico, risale alle origini della cultura greco-romana. L’indicibile non può essere raccontato, in positivo come in negativo, se mai può essere rappresentato figurativamente come accadde con i disegni che evocavano la distruzione di Troia e costringevano a Cartagine l’Enea virgiliano a “renovare” il suo dolore. 

Nella critica letteraria vi è stato un ritardo oggettivo dovuto a due fattori congiunti. In primo luogo vanno registrati i tempi lunghi attraverso i quali la coscienza  europea ha preso atto delle dimensioni della Shoah: il processo si può dire sia arrivato a piena maturazione solo nel 1961 dopo il processo Eichmann. A questo s’aggiunga un secondo fattore che ha frenato la rappresentazione letteraria di Auschwitz: la fortuna di una celebre massima di Adorno, secondo cui “dopo Auschwitz” ogni forma di scrittura, soprattutto la poesia, sarebbe impossibile. Identica posizione è stata fatta propria dallo stesso Elie Wiesel, per il quale “un romanzo su Auschwitz o non è un romanzo o non è su Auschwitz”. 

In letteratura, fra le opere  che hanno squarciato il velo fra realtà e finzione, il primo personaggio ad entrare in scena non è il prigioniero, ma il Remnant che ritorna: figura meno impegnativa a descriversi del “mussulmano” senza volto.    Si tratta di un superstes nel senso letterale del termine: un uomo, o una donna, dati per scomparsi, che riemergono dal nulla e ritornano da Auschwitz come il protagonista del racconto di Bassani mentre tutti li credono inghiottiti nel nulla. Anche nel finale de La tregua il personaggio che ci viene incontro è un Remnant che ritorna, esonerato da ogni riferimento alla fonte biblica. La riapparizione può avvenire in sogno o nella ripetizione di un sogno fatto in Lager. In Levi così accade.

Scrittori francesi, italiani e inglesi hanno in ogni caso continuato a scrivere racconti ed anche poesie (con la poesia Shemà scelta per epigrafe di Se questo è un uomo, Levi-poeta precede Levi-narratore) ma sul piano della storia delle idee l’aforisma adorniano ha funzionato come imperativo categorico, quasi un divieto kantiano. Non voleva dire, Adorno, che dopo Auschwitz non si potesse più scrivere. Non si poteva più scrivere come prima su qualsiasi argomento, che è cosa diversa. Auschwitz non squalifica l’arte, anzi la nobilita, la schiaffeggia, la scuote dalle fondamenta, la costringe a reagire, a rifiutare la pura esteticità, l’inerzia. La finzione è originata dall’esperienza del vuoto, del delitto. Non si deve smettere di scrivere, non si deve più scrivere come prima.

Sono stati necessari parecchi anni prima che Auschwitz assumesse su di sé il significato simbolico dello sterminio contro gli ebrei. Nei primissimi anni dopo il 1945, i luoghi-simbolo sono stati altri. Le prime cronache, le prime immagini, le testimonianze raccolte dai bollettini autofinanziati dei superstiti, come l’italiano “Triangolo Rosso”, e non nominano Auschwitz o la Buna. Umberto Saba, che è in Italia il primo autore ad essersi accorto dell’impossibilità di scrivere come prima, inventa non a caso un genere-letterario nuovo, come a voler dimostrare che non è più possibile adoperare lo stesso registro di un tempo. Inventa così la “scorciatoia”, unica scrittura praticabile, secondo lui, dopo l’abominio. La prima raccolta di Scorciatoie è del 1946, in massima parte  costituita da un suo elevato dialogo  sulla natura del Male intrecciato con Giacomo Debenedetti, autore di 16 ottobre 1943, cronaca, a suo modo poetica, della razzia nel ghetto di Roma. 

Saba ci avverte che dopo Majdanek, la sua prosa non può più essere la stessa di prima. Oggi noi sappiamo che i giornali in quelle settimane di poco successive al 25 aprile 1945 avevano dato notizia di questo campo prima di altri. Auschwitz non era ancora identificato come il “punto nella terra”, su cui si condenseranno i ricordi dei primi superstiti (in Italia soprattutto donne: Luciana Nissim, Liana Millu, Giuliana Tedeschi).

Nell’immaginario collettivo degli italiani -negli anni della ricostruzione e del boom economico-, la parola Auschwitz ha dato il titolo ad una poesia (non delle più famose) di Salvatore Quasimodo e, più tardi, ad una canzone di Francesco Guccini, che per molti giovani del Sessantotto è stata un testo fondamentale, anche se non unanimemente condiviso come le canzoni di Joan Baez; ma sono eccezioni rispetto alla ferrea regola che, fino al termine degli anni Ottanta, ha tenuto fuori dai confini della Repubblica delle Lettere la letteratura su Auschwitz.

Il caso di Primo Levi è emblematico. Tra  1946 e 1963, anno in cui, con La tregua, si conclude il ciclo della sua testimonianza, i libri di Levi vengono rubricati dagli autori dei principali manuali di storia della letteratura nella categoria della memorialistica (o più frettolosamente nel capitolo sul neo-realismo). Si faceva molta attenzione a non confondere i suoi libri su Auschwitz con la Letteratura con la L maiuscola. Se voleva diventare Scrittore doveva cimentarsi con altri argomenti, quasi che Auschwitz non fosse un accadimento  sufficiente a impegnare uno scrittore per tutta la sua vita. 

Le cose cambieranno sul finire degli anni Ottanta. Levi, scomparso nel 1987, non farà in tempo ad osservare l’inversione di tendenza successiva al crollo delle ideologie del 1989. Né potrà assistere, negli anni Novanta, alla nouvelle vague di interessi, anche teorici, per la letteratura su Auschwitz. Le esperienze di scrittura più felici, in Italia, sono tutte posteriori alla sua morte: penso a Rosetta Loy, che riprende il tema del racconto di Giacomo Debenedetti sulla razzia del Portico d’Ottavio rivisitandolo con gli occhi dell’adolescenza, (La parola ebreo, 1998); penso al libro d’esordio di un giovane scrittore di talento Eraldo Affinati, (Campo di sangue, 1997), al riuscito esperimento di Filippo Tuena (Le variazioni Reinach, 2001), un romanzo assai originale per i risvolti musicale. 

Forme egualmente ibride non mancano in altre tradizioni letterarie europee che si sono cimentate con Auschwitz: basti pensare al “teatro documentario” di Peter Weiss e Rolf Hochnuth, alle storie chassidiche di Yaffa Eliah, alle singolari prose di Tadeusz Borowski, alle liriche di Paul Celan. Lo stesso vale per libri che hanno modificato il corso delle rispettive tradizioni letterarie di appartenenza: Heinrich Böll, Wo warst du Adam?, 1951; Romain Gary, La danse de Gengis Cohn, 1967; Saul Bellow, Mr Sammler’s Planet, 1969; William Styron, Sophie’s Choice, 1979.